El FIBA, Festival internacional de Buenos Aires, tuvo lugar en octubre ¿hace mucho tiempo? Tal vez para el espectador común sea extenso el tiempo transcurrido. Uno de sus directores, Rubén Szuchmacher, en cambio, considera que es escaso para realizar un balance. Sin embargo, la idea es hacer un recorrido por esos días de festival porteño. El recorrido resulta un balance que, lejos de quedarse en criterios estéticos (porque un festival no implica sólo criterios estéticos), recorre las cuestiones que, en general, no se mencionan, o porque se minimizan o porque se esconden o quién sabe por qué.
-¿Es posible hacer un balance del FIBA ahora?
-Creo que es difícil hacer un balance a tan poco tiempo de terminado. Me parece que los efectos de un festival se ven a largo plazo. En realidad, es un evento que va hacia adelante, no hacia atrás. Cuando algo va hacia atrás uno lo puede evaluar. Cuando, por el contrario, se proyecta e intenta una modificación en el territorio teatral es complejo hacer un balance con escasa distancia temporal.
En relación con lo acontecido creo que fue un festival bien planteado en términos de organización, de mínima contingencia. Hay que pensar que un festival es un acto excepcional y, en tanto que lo es, pueden existir muchas crisis. Éste tuvo poco nivel de crisis. ¿Por qué señalo esto? Porque los aspectos organizativos hacen a la cuestión general y habitualmente los balances eluden ocuparse de la cuestión.
Éste, además, es un festival que venía con una historia, pero no sólo de las seis ediciones anteriores, sino con una historia en la que sectores importantes de la comunidad cultural y artística habían presagiado su desaparición. Por efecto de cuestiones políticas, en la ciudad gobierna una coalición denominada PRO, a la que se puede definir como de centro-derecha. Y la comunidad cultural, que se dice de izquierda, se puso muy en contra.
Sucedió, entonces, algo muy interesante, porque mostró dentro de la sociedad ciertos campos de incomprensión generalizados, como por ejemplo interpretar ciertas decisiones políticas respecto del FIBA como problemas presupuestarios.
-Incluyen el prejuicio...
-Exactamente: articulan la noción de prejuicio y no pueden entender que, tanto Alberto Ligaluppi como yo, elegimos estos espectáculos porque decidimos no "comprar" mercado, y no porque hubiera de por medio una cuestión de presupuesto. O sea que con el presupuesto que teníamos podríamos haber traído alguna figura "cara" y el resto algo así como "relleno". Decidimos, en cambio, dar 21 obras de un nivel relativamente parejo. Tuvimos otro tipo de criterio respecto de los festivales anteriores, más acorde con la producción argentina.
Por otra parte, nosotros pensamos que cuando aparece la noción de mercado hay algo que se obtura en el espectador. Qué quiero decir: el mercado convalida. Si nos dicen "Es un gran artista" y al espectador no le gusta, es él el que se siente en falta, el que considera que está equivocado.
Nosotros quisimos que los espectadores tuvieran la libertad de elegir. Hay quienes dijeron que "no sabían quiénes eran los que venían". Eso no es un argumento. La gente que asiste a un festival tiene acceso a Internet y sabe que existe la posibilidad de "googlear" el nombre y obtener información. Lo que pasa es que el Festival se armó con un criterio distinto. Cada elemento del Festival estaba en conexión con otras cosas, en términos conceptuales. Esto quedó bien reflejado en el catálogo que hizo Federico Irazábal, un catálogo da cuenta de lo que es un festival. No es como otras veces, una simple hoja de ruta. Hay que pensar lo que va a quedar de este festival, en tanto el teatro es inaprensible, incapturable.
Además, este festival tuvo un altísimo contenido político, tuvo formas de organización más democráticas, más ecuánimes. Por ejemplo, las salas cobraron por un lado y los espectáculos por otro. En ocasiones anteriores, con el dinero que el Festival le pagaba al espectáculo local, el elenco debía pagar de su propio cachet a la sala. Es decir, el Festival no establecía vínculo con las salas. Nosotros adoptamos otra postura: el FIBA pagó por separado al elenco y a la sala.
Por otra parte, aumentamos el valor de la función en el caso de los nacionales, para ponerlos a la altura de las presentaciones de los grupos latinoamericanos. También democratizamos la lista de curadores y además, nosotros, como festival, no recomendamos qué era lo que había que ver.
Todos estos cambios chocaron con el prejuicio respecto de la jefatura de gobierno, y grandes sectores del llamado "progresismo" prefirieron no entender que el Festival no era un invento de Mauricio Macri para promocionarse para futuras elecciones, sino que ya es parte del paisaje cultural de la ciudad, como lo es el BAFICI, Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, que ya está instalado en la cultura de la gente que hace cine.
Hay que salir a defender esos espacios, en lugar de pensar que Macri bajó el presupuesto, y que por eso "vienen unos nadies" (yo escuché este comentario). Y hubo gente que atacó ese espacio no asistiendo. Me parece que parte del público no entendió el FIBA y se hizo eco de estos comentarios. Esto es parte de la sinrazón que atraviesa la cultura política. Está claro que yo no soy macrista y que Alberto tampoco lo es, ni lo vamos a ser, pero, nobleza obliga, tenemos que reconocer que ni Macri, ni Hernán Lombardi, ni Viviana Cantoni, nuestros jefes en esa escala, nos hablaron de contenidos ni dijeron: "Esto sí, esto no".
-¿Cómo fue la elección de los espectáculos internacionales?
-En realidad, en los festivales internacionales se arma un juego particular. Hay países como Francia o Alemania que buscan que el festival acepte lo que ellos mandan. ¿Por qué no estuvo Alemania? Porque quería mandarnos un espectáculo que nosotros no queríamos. Ellos deciden mandar lo que está en disponibilidad. Hay una política del Instituto Goethe para la región. Realmente queríamos la obra que había estado el año pasado en Porto Alegre, pero ellos decían que no, que ya había estado "en la región".
Pedimos Máquina Hamlet, con puesta de Dimiter Gotscheff, pero como es teatro oficial, querían mandar 25 personas para un espectáculo de tres actores. No sólo costaba carísimo, sino que además no sabían si podía estar, porque lo tenían que mandar a Porto Alegre. Luego ellos armaron un espectáculo para la región y se lo vendieron a Córdoba y a Montevideo. Los alemanes, como estaba Alberto, que fue director de programación del Goethe de Córdoba y yo, que estoy totalmente asociado al Goethe y hablo alemán, creyeron que iba a resultar más sencillo, pero, por el contrario, nuestro conocimiento de Alemania nos permitió discutir lo que se podía traer o no. Con los franceses nos pasó lo mismo: ellos están exportando circo, entonces trataban de vendernos circo. Querían que nosotros programáramos circo. En este momento quieren promover esto y no era lo que nosotros buscábamos. Nuestra intención era ver qué obras había en las ciudades. Nos invitaron a Avignon y les dijimos que no queríamos eso para el FIBA. Estuvieron bastante enojados durante un tiempo porque no quisimos acceder a lo que ellos tenían para ofrecer, hasta que finalmente ganó la razón. Planeamos un acuerdo con un teatro, un acuerdo que finalmente se cayó y eso provocó que yo viajara y eligiera. Me interesaron los tres espectáculos que trajimos porque son de directores de menos de 40 años. Fue un festival que, además, trabajó la reparación. Chile hacía muchos años que no venía, igual que Uruguay y Bolivia. Paraguay nunca había venido.
Más allá del gusto, estaba bien que vinieran. Además, programamos otro tipo de países: Mozambique o República Checa. La idea es acentuar la diversidad. Seguramente hay buen teatro en muchos países que no están en el centro de la escena porque no participan en festivales. El mercado de los festivales termina regulando una serie de espectáculos con ciertas características, sin demasiadas complejidades técnicas...
-Éstas no parecían "obras de festival".
-No, claro. Llenas de texto, todo lo contrario. Como si dijéramos "vamos al teatro".
El teatro antes se veía así, sin subtitulado. O no existía esa idea del teatro de festivales.
Uno iba y veía un Shakespeare completo. Me parece que hay que salir de esa lógica de festival. Creo que parte de la comunidad teatral tardó en entender esto y se perdió cosas importantes, cosas para reflexionar.
-Cosas para cambiar...
-Lo de Emma Dante fue un error nuestro, no el haberlo puesto en La Boca, sino el haberlo puesto en un horario tan tarde... Se nos escapó que la gente no quiere ir a la noche a La Boca. Para la próxima se puede hacer al mediodía o poner una serie de micros que salgan desde el Teatro San Martín, por ejemplo.
La próxima vez también vamos a tratar de que haya más aire entre función y función, porque la ciudad está trabada por el tránsito y es imposible llegar de un lado a otro.
Hubo problemas con la duración real de las obras. No coincidían ni con lo que cada compañía marcaba de sus espectáculos, ni con lo que duraba el video que habían presentado. Entonces, la grilla se terminó complicando.
De todos modos la sensación es la de haber participado de un festival diferente, no sabemos si mejor o peor, pero diferente.
-¿Cómo fue la selección de teatro del interior?
-Con el teatro del interior hubo un problema: hicimos un convenio con el INT. Es la primera vez que se hace y estuvo muy bien todo lo que tuvo que ver con los pasantes y con el premio Alfredo de la Guardia. Pero el inconveniente estuvo en compartir jurado.
Yo creo que el Instituto debería revisar su política de jurados respecto de las personas que eligen los espectáculos. Creo que éstas tendrían que tener más que ver con la actividad teatral y ser menos funcionarios. Esto no invalida la relación con el INT, que fue una buena experiencia.
En algunos casos, en la presentación de espectáculos, se hicieron presentes las peleas que tiene la gente del interior con sus representantes. Entonces hubo espectáculos valiosos que no se presentaron porque están peleados con los del Instituto.
Tenemos que cambiar la modalidad y que nos manden una copia a nosotros. Sí tengo claro que la comunicación de pasantes no llegó en la zona del NEA, porque del NEA no había ningún inscripto ¿Por qué no había nadie de Chaco, Formosa? Porque no les llegó la información, nadie sabía.
-¿Y la elección de los locales?
-En Buenos Aires sucedió que decidimos excluir a los que habían estado en festivales anteriores. Dijimos: "vamos a tratar de que aparezcan artistas que nunca han estado". Por eso apareció Mónica Cabrera, que es una artista que merecía estar en el FIBA.
Después tuve discusiones porque sostenían que yo había elegido por gusto, y yo sostengo que un curador puede (debe) trabajar por afuera de los problemas del gusto. Uno resuelve políticamente, pero no a través de la subjetividad. Incluso hay algunas cosas de la programación internacional que yo, si del gusto se trata, no hubiera puesto, pero que pueden dialogar con nuestro teatro y que, sobre todo, son espectáculos de calidad.
La gente tiene que pensar que éste es un criterio y que seguramente dentro de cuatro años habrá otro director de festival que va a establecer otro. Lo que sí quisiéramos, porque si la situación política da el próximo festival lo haremos nosotros, es que se consoliden las formas de organización, las formas de relación, no los criterios estéticos. Que ciertas formas que tienen que ver con la institución política queden garantizadas, la relación con los artistas locales, con las salas locales.
Éste es un festival donde las salas tuvieron su lugar. El primer Festival tuvo esa marca, pero después se perdió y apareció un enfrentamiento absurdo. Si ésta es una ciudad que se vanagloria por tener tanto teatro, todas las salas tendrían que tratar de estar, en la medida de lo posible. Nosotros hicimos 19 talleres. ¿Cuál era nuestro criterio? Si se necesitaba tecnología específica, recurríamos a una sala que la tuviera. Pero si no había ese tipo de requerimientos específicos, abríamos el juego, tratábamos de incluir otras salas que no estuvieran afectadas por un espectáculo. Por ejemplo, un teatro como Del Pasillo, que no había tenido programación, pasaba a ser lugar de funcionamiento de taller. Involucrábamos lo más posible a la comunidad. Y no sólo con la adhesión. Cada uno cobró por esto. Además se le pagó a todos los elencos en fecha. La dirección de festivales hizo mucho para que no hubiera problemas con el tema de los pagos. Alberto y yo no teníamos capacidad de resolver los pagos, pero no íbamos a quedarnos tranquilos si existían problemas de ese tipo. Éstas son formas de hacer política. Pero insisto en que no pasa porque el Festival tenga nuestra impronta estética. Lo que queremos es dejar un modelo organizativo. Así como el premio Rozenmacher de dramaturgia continúa y no importa ni quién esté en el Centro Cultural Ricardo Rojas ni quién esté en el FIBA, lo mismo debe suceder con el acuerdo con el INT y el premio Alfredo de la Guardia. Ahora, para que funcione bien, yo creo que tiene que estar la comunidad muy alerta para funcionar como contralor.
-¿Y de qué manera se evalúan otras actividades como Babel?
-Lo de Babel es como un regalo que le hacemos a las bibliotecas, que vamos a perfeccionar. Yo quería que Bibliotecas lo tomara como algo propio y que ellos una vez al año hicieran textos en otros idiomas. Nosotros les mostramos el formato.
Estamos pensando, para el próximo festival (idea de Lautaro Vilo), que las compañías traigan un semimontado en idioma original, que ellas elijan y trabajen o con un clásico o con la nueva dramaturgia del lugar. Lo importante es que se escuche el idioma. Porque en muchos casos nos pasó que acá no había quién leyera, no había actores.
-¿Qué espectadores/oyentes tuvieron?
-Fue muy variado, porque la gente podía seguir el texto en español. Se le daba una especie de programa donde estaba el texto. Si conocía el idioma, lo escuchaba y si no, iba a escuchar sonidos.
-¿Cómo funcionó la programación de Cámara Hamlet?
-Con respecto a lo de cine, lo bueno es que quedó un formato que nos lo piden. Ya tenemos un par de ideas que, en realidad, las habíamos pensado para este festival pero no nos dio el tiempo. Tienen que ver con una relación entre cine y teatro, con cómo el cine argentino puso al teatro. Hay otras ideas dando vueltas: una exposición sobre Margarita Xirgu hecha con españoles...
-Claro, además estuvieron las dos exposiciones...
-Sí, las fotografías de Magdalena Viggiani, con su muestra sobre los '90 en el teatro y la de Saulo Benavente, con sus bocetos, fotos y videos. Las dos fueron muy interesantes.
-Pero no fue todo...
-No. Estuvieron los Happy Hour, que hay que perfeccionarlos, porque se llegó tarde a esa tarea como organización, se les avisó tarde a las compañías y algo de eso se proyectó. También es cierto que hubo una parte del público que decidió no ir, pero algunas propuestas fueron muy interesantes y todo eso está grabado, el material está.
Además estuvieron los encuentros de Teatro público y Teatro universitario. Y lo de Ojos al mundo, los chicos que fueron seleccionados, que trabajaron en la redacción del festival entrevistando, sacando fotos, escribiendo, fue una apuesta al futuro en relación con la idea de formar tanto espectadores, como ¿por qué no? futuros críticos. Todo esto está, necesariamente, proyectado hacia adelante.
También estuvo lo de Pequeña Música Nocturna, donde los músicos de teatro se podían expresar como músicos.
-¿Algo más para agregar?
-Sí, y tiene que ver con el lugar que centralizó todo. Yo creo que Harrods es un hermoso lugar pero... En principio, el punto de reunión iba a ser el Bajo Plaza del Centro Cultural San Martín y ése era un lugar ideal, porque ahí iba a estar toda la actividad y además está ubicado en una zona fantástica. No es lo mismo la calle Florida, que no está asociada al teatro. Ojalá que en el próximo festival el punto de encuentro sea el Bajo Plaza. Ojalá que lo terminen, que les den el presupuesto y que nosotros podamos ocupar todo eso, poner, de entrada, las boleterías en ese lugar, para que se reconozca claramente como el espacio del FIBA y se centralice todo ahí.
