Estoy harto de la sensatez

Rafael Spregelburd es autor y director de Lúcido y Acassuso, dos espectáculos que se estrenaron casi al mismo tiempo en marzo pasado, y de Bloqueo, que está a punto de aparecer en la cartelera porteña. Luego de un largo tiempo sin presentar obras  en Buenos Aires, este año arremete con estas tres propuestas y va por más. Acerca de estas producciones, acerca de las dificultades y de las alegrías de hacer teatro en este país y, fundamentalmente, acerca de su manera de entender el teatro, habla en esta nota.

- ¿Por qué tardaste tanto en estrenar? Hacía bastante tiempo que no se veía nada tuyo en Buenos Aires.

- Viajé mucho desde 2003. Mis últimos estrenos en el país, El pánico, La estupidez y Bizarra, fueron en ese año. Estuve de gira con La estupidez. Actualmente estoy ensayando La paranoia, que se tendría que haber estrenado en el Cervantes, de donde nos echaron (no se sabe bien qué pasó al cambiar la dirección). Tengo en preparación varias obras desde el año pasado. Lo ideal hubiera sido separarlas mucho más en el tiempo. De todas maneras, cada uno de los proyectos tuvo su singularidad. Desembarcamos en la sala Margarita Xirgu con dos propuestas distintas. Es más fácil para mí convivir en una misma sala con dos obras mías, que con obras de otros elencos,  porque el montaje y el desmontaje son menos complicados. Se está haciendo muy difícil encontrar salas, cuando los espectáculos duran dos horas.

- ¿Te salen así las obras o hay un deseo de que éstas sean largas, por algún motivo?

-Salen así. Es más: estas son obras cortas. Lúcido dura una hora cuarenta y Acassuso dos horas cinco. Bloqueo va durar una hora y cuarto y Buenos Aires, que es una obra estrenada en Gales, en febrero, que aquí se verá en septiembre, dura una hora diez. Creo que hay que respetar el tiempo de cada proceso y de cada obra. En Acassuso, lógicamente, al ser once personas, era muy difícil seguir realizando cortes sin que se viera afectada la participación de algunas.
La verdad es que últimamente es muy difícil encontrar obras mías con voluntades protagónicas. Y cuando no hay un protagonista, es muy complicado cortar partes. Lo que es innecesario en otra pieza, a lo mejor aquí dejaría afuera a algún actor. Además, no sólo escribo durante los ensayos, sino que lo hago para estas personas en particular. Determinadas cosas sólo se me ocurren porque se las adjudico a algún actor. Se me hace muy difícil pensar el relato en términos tradicionales, con una historia que haya que contar, para luego adaptar esto a un tiempo más o menos normal. La verdad es que eso no está dentro de mis prioridades.

-¿Entonces cómo hiciste para escribir dos versiones diferentes de Lúcido, una para actores catalanes y otra para los actores argentinos?

- Lúcido se estrenó en Cataluña con un grupo de actores catalanes muy buenos, a los que yo ya conocía, por una serie de talleres que venía dando allá, relacionados con la actividad de la sala Beckett, de Barcelona. Estos actores decidieron buscar la producción  allí. Consiguieron el dinero para venirse a Buenos Aires y ensayaron conmigo aquí durante dos meses. Yo escribí la obra sabiendo que iba a ser hecha por aquellos actores y por éstos. Traté de que los actores de aquí fueran, en algún sentido, parecidos a aquéllos. Finalmente no resultaron parecidos. Me equivoqué muchísimo, pero fue una suerte, porque ambas versiones tiene su singularidad.  La obra está hecha en dos lenguas diferentes, con dos sentidos del humor y dos literalidades. Esto último es lo que más me sorprendió. Creo que en Cataluña, en España en general, la relación con el teatro es distinta. Allí se pueden permitir una relación más literal .Cuando alguien dice  “blanco” quiere decir “blanco”.Es parte de una cultura. El catalán te tiene que decir algo y te lo dice. Nosotros queremos decir “sí” y decimos “no”. Estamos acostumbrados a una percepción más sarcástica de la realidad. Me interesaba algo del melodrama en Lúcido y fue curioso, porque en catalán la obra funciona como un melodrama puro, casi sin quiebres, mientras que aquí toda la mirada es sarcástica. Creo que en la versión catalana es más fácil creer que todo lo que sucede, efectivamente está ocurriendo, en cambio aquí, la gente se ríe de cosas que a nosotros nos parecen dolorosas.

-¿Por qué en Acassuso decidiste acentuar tanto cierto defectos de algunas de estas mujeres, como por ejemplo la fonoaudióloga tartamuda, la que tiene problemas de memoria, la madre indigente? Me daba la sensación, cuando la veía, que el sentido que se terminaba construyendo, recargaba la crítica más sobre estas mujeres, que sobre lo escolar en general.

-No coincido. Creo que es una obra sin argumento. Entonces, cuando vos hablas de recargar tanto sobre los personas, en lugar de sobre lo otro, me vuelve la pregunta que nos hicimos durante todo el año que estuvimos ensayando: “¿qué es ‘lo otro’?” Porque argumento no tiene, tiene una línea muy, muy tenue.

-Pero hay una crítica al sistema escolar, a la cabeza de estas maestras,…

-La verdad es que esto de la mirada crítica me parece bien que surja y que los críticos lo tomen como una característica de la obra, pero, como bien sabrás, no es nunca mi deseo. Te sorprendería saber cuántas de las cosas que están puestas en la obra, hasta la foniatra tartamuda, son de verdad. He trabajado con mucha información.

-De acuerdo,  pero vos elegís lo que querés elegir. Enfocás hacia algún lugar…Haya sido tu intención o no, hay allí una escuela, uno vive en este país, conoce la provincia de Buenos Aires e inevitablemente hace una lectura. Lo que sostengo es que, a medida que avanza la obra, sobre todo hacia el final, se cargan mucho las tintas sobre las mujeres, más que sobre la carencia social que hay en el sistema escolar.

-Pero eso si yo quisiera usar al teatro para otra cosa. Yo no quiero usar al teatro para hacer una crítica social. Me parece que la crítica social existe en quien mira la obra y el teatro la dinamiza. No hay otra cosa. En mis obras suelo hacer las elecciones en función del argumento. Mis obras son, en general, muy argumentales. Siempre puedo darme cuenta en la historia que estoy contando con la mayor complejidad posible, de qué cosas necesito y qué cosas son secundarias. En esta obra, en cambio, nada es necesario y nada es secundario. Argumentalmente tiene una estructura totalmente prescindible en ese sentido. Podría durar una, dos o cinco horas. Podría ocurrir un crimen o no hacia el final. Esto era lo que nos tenía más confundidos, hasta que decidimos que había que hacer pie en el mundo, en esas relaciones entre ellas y sobre todo en un universo que no aparece: el mundo masculino ligado a la utopía, en estas mujeres que construyen románticamente el mundo de los hombres, que es, para ellas,  un mundo de héroes y justicieros que se roban un banco en este país, con todo lo que eso significa. No sé si eso tiene que ver con el mundo escolar o con la cuestión social. Creo que lo que hice fue tomar dos planos de referencia del mundo social argentino, las escuelas y el robo concreto del Banco Río, que circula en todas nuestras cabezas y produce distinto tipo de ecos, y los puse a trabajar juntos de una manera totalmente arbitraria. Podríamos haber tomado cualquier cosa, los transplantes, por ejemplo, como en el caso de Lúcido y ver qué efecto producía.

- ¿Tenés  hoy más medios de producción para hacer una obra que cuando comenzaste?

- No. Financio estas obras con el dinero que hago trabajando afuera. Y los actores  con su tiempo y su trabajo. Nadie nos financia. Nos costó mucho encontrar un teatro. A todo el mundo le cuesta encontrar un teatro en este país.

- Cuando trabajás en Europa es otra la situación.

-Y sí, Pero yo quiero vivir acá y producir teatro acá. 

- De acuerdo, pero ¿cuáles son las diferencias?

- La primera diferencia es que allí vos tenés que montar una obra, dependiendo del país de cual se trate, en un tiempo de entre tres y ocho semanas. Y éstas son obras que yo trabajé durante un año. Esto implica dos maneras de entender el teatro totalmente distintas. Yo vivo en un país. Transcurre un año de mi tiempo, de mi vida social y afectiva. Las cosas que me pasan se depositan en lo que estoy haciendo. En Europa, en cambio, las obras son producciones. Hay alguien que te dice que escribas la obra, para cuándo tiene que estar lista, el escenográfo empieza a trabajar antes de que comiencen los ensayos y el espectáculo se estrena en cuatro semanas. Yo tengo mucho prejuicio para con esa manera de trabajar, porque no es la que elijo. La tengo que aceptar cuando estoy allá, para poder mantener esta forma de vida en la Argentina. Igualmente, he podido vencer algunos prejuicios. El primero tiene que ver con el plazo. Cuando vinieron los actores catalanes, llegaron por dos meses. En un mes y medio teníamos lista la obra. Me sorprendió mucho. Claro: trabajábamos todos los días, seis horas, porque a ellos les pagaban su sueldo desde Cataluña. A mí no. Ellos estaban acá, veían mucho teatro, teníamos un lugar para ensayar, no había que pensar en otras cosas. Y en ese lapso la obra se armó. A mí nunca se me dieron esas condiciones de trabajo aquí, como para decir que existe otra manera de hacer lo que hago. Por eso defiendo la forma que conozco. Yo, entre un ensayo y otro, necesito tiempo para pensar y elaborar lo que vi y lo que me gustaría ver. Y esa decisión la tomo también en función de las cosas que me pasan en la vida. No es una regla. Es lo que conozco. Siempre creo más en el proceso que en el producto. Afuera los procesos no existen en estos términos. En Alemania se sienten muy agraciados porque pueden ensayar ocho semanas en vez de cuatro, como sería en Inglaterra. A mí me parece poquísimo. De todas maneras, cada vez estoy más convencido de que el horizonte está afuera. Aquí las posibilidades se agotan. Al no haber un sistema que proteja a estos sobrevivientes, los que hacemos y vemos teatro, las posibilidades de seguir manteniendo esto son magras. Afuera tengo ofertas de trabajo y acá no.

-¿Ves mucho teatro en la Argentina? ¿Qué te gusta?

- Comparado con el teatro que veo en otros países, el teatro argentino está muy bien, porque reproduce un acto de alegría. Más allá de los temas de los cuales hablan las obras, este teatro habla de lo que la gente está haciendo con su tiempo, para no morirse de angustia en un país que desaparece. Habla de una actitud inteligente, de reunión entre las personas, para pensar el presente y el futuro en términos lúdicos y no en términos de producción de guita. Habla de cosas que en el exterior no ocurren. Los actores en otros países “más civilizados”  están a la espera de que un director los llame, para cobrar un dinero o para integrar un ensamble de un teatro fijo, no eligen qué obra van a hacer, no trabajan con un autor que escribe para ellos. Entonces, el proyecto ¿a quién le pertenece? A un teatro que en algún momento dice “Este año necesitamos un Shakespeare, vamos a hacer un clásico y ¿a ver que cupo nos quedó para los nuevos autores?”· El público aquí lo sabe y  no espera grandes producciones, ni proyectos diseñados como en Europa, con escenografías muy imponentes, con fotografía, afiches, programas de mano, que son lo prioritario. Allí suele ser más importante producir una imagen sumamente atractiva, que responda al sello estético de la dirección de turno del teatro que eligió la obra, que trabajar con los actores hasta entender la pieza. En la Argentina los procesos son más vitales, independientemente de que algunos estén mal hechos. Responden más una relación natural con el quehacer, que a una relación profesional o cultural que a mí no me interesa nada. Siempre pienso que si hubiera nacido en España, no me hubiera dedicado al teatro ni loco. Esto no quiere decir que todas las obras que allí veo sean malas, pero creo que, en general, el teatro español adolece de muchísimos problemas. No son los actores los que piensan el teatro y los que lo ejecutan como un acto de libertad y alegría, sino que son los funcionarios. Hay honrosas excepciones en este panorama, generalmente de autores y directores que no tiene espacios para trabajar.

- Si la cultura europea está tan muerta, ¿por qué es tan requerido allí el teatro argentino que vos describís?

-Porque Europa es lujosa y puede permitirse integrar lo exótico. Trata de ver qué se está haciendo en la periferia. Es una de las características del centro.

- O sea que hay tanto teatro de la Argentina como de la India o de otro país periférico.

-Sí, pero por motivos diferentes. Es verdad que hay una enorme fascinación por la Argentina, sobre todo en Alemania. Cuando los creadores europeos descubren otra manera de relacionarse con el quehacer, les encanta. Les resulta, sí, impensable en su marco de referencia. Quizás nosotros hayamos dejado de ver algunos rasgos positivos de nuestra manera de hacer teatro, más allá de la calidad del resultado final. El teatro es lo que más se parece a una fábrica tomada en este país, en este modelo neoliberal que ha sido la Argentina. Cuando se empezaron a tomar las fábricas después de 2001 y los obreros empezaron a decidir qué producían y a quién se lo vendían y cómo se repartían esa ganancia, hicieron lo mismo que las cooperativas teatrales venían haciendo desde la época del teatro independiente. Lo que nosotros producimos no son sábanas ni grisines, sino sentido, pero la decisión de cómo se construye esto, es producto de un grupo que se encuentra y que discute, no sólo de teatro, sino de lo que pasa, de lo que leyó en el diario. Con todo eso vive durante un tiempo, mientras crea una obra. Esto es inusual. No ocurre en otros países.

- Hace aproximadamente dieciséis años que te dedicás al teatro. Cuando empezaste a escribir, ¿te planteabas tener una poética, una obra como totalidad, o esto fue apareciendo después?

- Yo no tenía ni idea. Hay una diferencia muy grande entre mis primeras obras y las últimas. Soy muy crítico respecto de mi primera producción. Reconozco que era una época en la que no sabía si me iba a dedicar al teatro. Mi sello apareció con más claridad cuando decidí dejar mi trabajo de profesor de inglés y dedicarme de lleno a ser autor y director. De todas maneras, nunca apareció la idea de poética terminada. De hecho, creo que uno siempre escribe la misma obra y que cada obra es continuidad de la anterior y corrección de los errores.

- ¿Qué te interesa ahora?

-Estoy un poco cansado. Este año voy a estrenar cinco espectáculos y, además, actuaré en obras que no son mías. Estoy empezando a hacer cine. Voy a codirigir una película con Javier Olivera para el ciclo organizado por Canal 7. Estoy tan ocupado que no he parado a hacerme esa pregunta. Por momentos digo: “¿es ésta la vida que quiero llevar? 
La angustia que produce trabajar en este país, donde no hay mañana, provoca que cuando aparece algo interesante uno diga que sí, porque carpe diem, mañana no se sabe. En ese sentido, se ve que a mí me han interesado demasiadas cosas.

- No hablo de los proyectos en sí.  Me refiero a qué inquietud poética tenés, a que cosa te cansó y, por ende, para qué lado querés agarrar.

- Todavía no entré en esa etapa tan crítica en la que uno empieza a cancelarlo todo para pasar a lo siguiente. Sí es un buen momento para preguntarme qué ocurre con el grotesco dentro de mi poética y hasta que punto no habrá otras posibilidades. Como vivimos en un país grotesco, siempre he sostenido que, haga lo que haga en el escenario, la clave de mirada de nuestro espectador es grotesca. No estamos entrenados para lo trágico ni para lo lírico. Yo creo que me va a hacer muy bien este capítulo nuevo que se abre en mi vida con el cine. Nunca quise hacer cine, porque éste, tarde o temprano se torna industrial y uno deja de tener control sobre todos los aspectos de esa construcción estética. No me interesa la industria, pero me atrae el formato. Creo que el proyecto de Canal 7 es bueno, porque todo estará en nuestras manos. Son condiciones muy parecidas a la manera en que yo hago teatro. Cuando se hace cine en fílmico, como es tan caro, casi no se puede repetir para no gastar. Seguramente la haremos en video. Creo que vivimos en una época en la que toda actividad humana está absolutamente regida por el principio económico. Cómo no gastar, cómo ahorrar… Cuando hablamos de cuánto dura una obra, siento que se está trasladando un concepto que proviene de la economía: obtener la mayor cantidad de beneficios con los menores recursos posibles. Y yo no sé si los principios de la economía se aplican a la producción artística. No sé si no hay obras que no pueden derrochar imaginación en lugar de ahorrarla, que parecería ser la tendencia a la cual lleva, en general, el pensamiento crítico entendido en masa. Cuando leo el conjunto del pensamiento crítico, veo que está totalmente influido por un concepto económico neoliberal. Nunca se nos dice  “Hagan más. Explotemos los límites de lo pensable, los limites de lo durable”. Me parece que a veces el principio de la economía limita enormemente, sin que uno se dé cuenta, los aspectos de lo posible y desde ahí uno empieza a trabajar. Y nosotros somos artistas, deberíamos trabajar más con lo imposible, con lo que no se ha probado del todo todavía, porque va en contra del sentido común. Si la duración de algunas obras es insensata, yo estoy harto de la sensatez.